曾有人問道於法國精神分析大師拉岡，究竟黑格爾與佛洛依德的學說有何根本不同之處，拉岡妙答，兩者之間最大差異在於蒸汽機的發明。黑格爾的哲學發展在前蒸汽機時代，所以只處理意識，佛洛依德的論述出現在後蒸汽機時代，所以能處理潛意識與能量，處理動力與自動化操作。
作為一名舞蹈愛好者，每每也想有樣學樣地提問，究竟瑪莎葛蘭姆與碧娜鮑許的舞蹈有何根本不同之處，前者乃美國現代舞之母，後者乃德國舞蹈劇場之創始人，前者的葛蘭姆技巧曾是台灣現代舞教學的圭臬，而後者則是九○年代起台灣藝文界的通關密語，從舞蹈界到小劇場，無所不見其影響。
而這個提問之所以有趣，正在於鮑許所領導的烏帕塔舞蹈劇場已三度來台，先後演出其代表作《康乃馨》、《交際場》與《熱情馬祖卡》，而今年三月又將第四度來台演出《水》，並在二月下先由比利時當代舞團的《斷章取「藝」：獻給碧娜》熱身暖場。台灣因為有世界級的雲門舞集，有林懷民，故總能號召到全球最頂尖的舞團赴台賣力演出，雖說一代舞蹈大師鮑許本人已於二○○九年辭世，而該舞團的存續陷於膠著，但此次敲定在鮑許生前的難得演出，想必熱情的台灣觀眾還是會前仆後繼趕來朝聖。
鮑許的舞蹈劇場，常被推崇為世界大戰後最重要的舞蹈形式之一，與日本的舞踏與美國的後現代舞並駕齊驅。如果舞踏恍惚怪誕的身體美學，企圖回歸原始心靈，而反對奇觀炫技與戲劇表演的後現代舞蹈，強調即興、機率、抽象與低限，那鮑許的舞蹈劇場則是在日常生活的集體互動中，以動作的強制重複，展現出最甜美的暴力與最溫柔的毀滅。
故有人抨擊其為「劇場的恐怖主義者」，其舞作是「痛楚的色情品」，但不論褒貶，沒有人不承認鮑許舞蹈劇場所帶來身體感官襲擊的強度。這種「非人」的強度與葛蘭姆由腹部縮放所帶動的情感掙扎，截然不同。葛蘭姆有「內在」，由內而外，展現「人」的七情六慾，而鮑許的「內在」總已「內翻外轉」，赤裸攤露在交際場之「間」，動量如電流，剝離主體主觀主動性，在網絡間竄走。所以走進劇場遇見葛蘭姆，找得到視覺的觀點與情感的角度，而走進劇場遇見鮑許，動情力總是太近太強迎面襲來，讓觀看本身也流離失所。鮑許曾言，「我對人們如何移動不感興趣，我感興趣的是什麼讓人們移動」，因而抬腿旋轉跨跳的動作本身不是重點，而牽動身體的記憶、情感、無意識才是重點，而這些記憶、情感、無意識的網絡連結（不再以單獨個人為中心）更是重點中的重點。
我們慣用「世紀差異」或「世代差異」來表稱思想或藝術創作形式的不同，此「時間區段」的概念，往往只有編年史上的意義與貢獻而已，而黑格爾與佛洛依德的差異，瑪莎葛蘭姆與碧娜鮑許的差異，甚或瑪丹娜與女神卡卡的差異，恐怕取決的要素不在「時間區段」上的巨大與細微，而在身體感性遞嬗上的微分異動。
（作者為台大外文系教授）
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